Som del af det tvær-faglige community i NXT, har billedkunstner og filmskaber Kamil Dossar Franko, bidraget med en personlig tekst om identitet, det at vokse op i Danmark som barn af en Irakisk far, om erindringer og Final Fantasy X.
—
ERINDRINGER SOM GNISTER FRA EN BRUGT LIGHTER
Af Kamil Dossar Franko
Det har altid undret mig, hvorledes man tager det for givet, at erindringer opstår som levende billeder. Aldrig klart og skarpt sammenhængende men altid fragmenteret, nogle gange ude af fokus, for det meste tildugget, som gnister man antænder fra en brugt lighter.
Jeg taler om erindringer helt tilbage til ens tidlige barneår, hvor man gennemgik de første former for kognition. Disse ufrivillige billeder, der på det givne tidspunkt var maskeret i tilfældigheden, nu genskabt i min bevidsthed, tager mig tilbage til en barndom, der endnu ikke forstod sig på et sprog men gik gennem et dybt intimt og fortroligt forhold til billedet. Der var en indre sansning med en virkelighedsopfattelse, der synes at være lige så artikuleret som den idag på trods af, at jeg nu har mere viden og erfaring. Barnet nærer en sanselighed til billedet og reproduktionen af det, fordi de er mestre i leg. En dårlig leg bryder illusionen med billedet, og barnet forstår instinktivt vigtigheden i opretholdelsen! Forbindelsen mellem barnets leg, erindringer og billeder bliver altomsluttende og uadskillelig. Jeg kan huske det at tegne som treårig, var blandt de få ting, som føltes sikkert – udover en mor og en far. Det er langt senere, at jeg forstod hvorfor.
Som flygtningebarn af en irakisk far og ungarnsk mor var det uundgåeligt at komme i karambolage med sproget. Det var først i otte års alderen, at jeg virkelig begyndte at tale dansk uden forvirring. I mellemtiden tilbragte jeg meget af tiden hjemme og løste puslespil og tegnede. Det var ikke manglen på sprog men rettere manglen på sammenhæng. Det var de implicitte semiotiske systemer hos de voksne, der på mange måder skubbede mit barnesind mod et mikro-kosmos af verdener og fortællinger. Det var instinktivt at reartikulere det uhåndgribelige ved hjælp af billededannelse og deri fulgte en eskapisme. Et barnets leg med billeder er nærmest et ubevidst ontologisk anliggende. Det er for mig kimen til at forstå denne motivation i billeddannelse og reproduktion, og hvorledes disse billeder har formet og skabt en grobund for genkendelse og forståelse. Måske vi skal kalde det det at identificere sig? At skabe identitet?
Det kommer instinktivt, at billedet formår at være så centralt, når livet fremstår så fundementalt visuelt. At finde identifiktion i noget visuelt, en genkendelse som gengældes virker ikke så langt fra sund fornuft, end at det kan ses som en selvfølge. Paradoksalt bringer billedet med sig noget skjult. Hvad er der bag billedet? Hvem har lavet det? Hvem er det til? Barnets tegning eller leg er en formåen på at falde i tale med sig selv, at genkalde et subjekt. At interpellere. Filosoffen Louis Althusser var den første, der brugte ordet “interpellation” som redskab til at forstå individueringsprocesser. I hans læsning “Ideology and Ideological State Apparatuses” prøver han at sammenfatte hvilke mekanismer, der er på spil, når et individ pålægger sig en identitet i et givent samfund, hvori han argumenterer for, at interpellation er forudsætningen for en opretholdelse af ideologi og identitet. ”Hey, you there!” – når politiet kalder på dig, og du vender dig rundt, er den mest banale form for ideologisk interpellation Althusser præsenterer. Han går videre og begynder at fremlægge et af de dybeste og underbevidste billedlige fortællinger om vestlig interpellation.
“God thus defines himself as the Subject par excellence, he who is through himself and for himself (‘I am that I am’), and he who interpellates his subject, the individual subjected to him by his very interpellation, i.e. the individual named Moses. And Moses, interpellated-called by his Name, having recognised that it ‘really’ was he who was called by God, recognises that he is a subject, a subject of God, a subject subjected to God, a subject through the Subject and subjected to the Subject. The proof: he obeys him, and makes his people obey God’s Commandments.”
93 mio. selfie-billeder tages hver dag på globalt plan. Dette er blot et lille fragment af tid, der med eksponentiel acceleration skubber billedproduktion igennem glohede kabler i en konstant omskiftelig og voksende digital tsunami. Vi står i midten af en global individualiseringsproces, hvor relationen mellem billed og identitet opererer fra et personligt domæne ind i en markedsøkonomi. Dette har selvfølgelig dybe uforudsete implikationer for måden hvorpå, vi behandler det “private” og det “offentlige”, og det har skabt nye forudsætninger for, hvordan vi ser os selv. Vi bliver til billeder. Vi er billeder. Det er blevet den nye standard for vestlig identifikation at opføre sig som billeder.
Men med den digitale identitet i orkanens øje som samtidens mest eftertragtede aktiver, står noget tilbage og er ekskluderet. Flygtningen er en klar modsætning til den globale identifikation, og som finder sin plads i usynligheden. Flygtningen har mistet sin identitet, billedløs, aflegitimiseret sin civile status og dermed et frafald til den “globale verden”. Post-strukturalist, Judith Butler, kalder denne tilstand for “the precarity of unlivable lives” – om liv der aldrig opleves som reelle. Skellet mellem disse polariserede grupper er en spænding, der pludselig afslører en dybereliggende magt.
På et personligt plan gennemgik jeg mange forskellige indsigter i kølvandet af min far og efter han gik bort. Han var politisk flygtning, iraker og var et menneske, der gennemgik, såvel som mange andre, en gennemgående assimilering til vesten. Det var konsekvent men underbevidst, at hans irakiske baggrund blev langsomt visket af tavlen, som årene gik, og det var især synligt efter 9/11. Irak blev den globale antagonist og sammenfattede fjendebilledet i den vestlig bevidsthed. Bindeleddet lå i billederne af World Trade Center i brand. Og trods beviserne var afkræftede stod billederne stærkere end fornuften. Terroristen. Irakeren. Min far. Mig selv? Jeg var på det givne tidspunkt 13 år gammel, men jeg kan tydeligt erindre en forskydelse af mit eget selvbillede. Fraværet af min fars irakiske baggrund havde skabt et vakuum, hvori associationer, fantasi og politik har fyldt. Irak var og er et hyper-objekt. Amerikanske soldater, ISIS, Gilgamesh, ørken, algebra, Mesopotamien, halshugning, drone optagelser, WikiLeaks. Det var først i billederne, Julian Assange viste verden, da Wikilleaks stadig var et omdrejningspunkt for genforhandingen af billedet, at jeg mærkede et skift i hvem, der fortalte historien. Det var på det tidspunkt, 5. april 2010, at Wikileaks præsenterede en videooptagelse, “Collateral Murder”, der blev den første dominobrik til en ny billedlig fortælling.
Luftoptagelser fra en amerikansk Apache helikopter cirkulerende over nogle gader i Baghdad. Der var en forsamling af irakere samt to Reuters journalister på gaden, uden den fjerneste ide om, at de få minutter senere alle ville blive mejet ned af 30 mm M789 High Explosive Dual Purpose (HEDP) ammunition. Dette billede var klart og tydeligt. Illusionen var brudt, eller rettere, billedet af 9/11 blev afkoblet Irak og en ny billedlig identifikation fik sin plads. Billedet afslørede en skjult psykologi, der belyste et selvbillede i vestlig imperialisme – Vi er Gud.
Droneteknologien viser på mange måder et billedligt symbol på det “vestlige syn”, hvorpå Iraks landskaber bliver til “det andet”. Tænkeren Professor Mark Dorrian beskriver dette i “Drone Semiosis” –
“The dissapearance of any normative visual point in the form of an occupied cockpit supports fantasies of absolute visual domination”
I hans læsning opretholder dronen myten om Odin (the blind seer), det alt-seende og som er en gentagende tematik i vestlig tænkning og historie. “Collateral Murder” er blot et eksempel på billedets altafgørende instans for magtinstitutioner, og deres fortællinger igennem billedet. Hvordan disse fortællinger både kan opretholde social kontrol og stabilitet i en given situation, og på samme tid fordufte i en blitz fra et kamera.
Jeg indser, at jeg mest af alt har set Irak fra luften. De endeløse luftoptagelser, jeg har gennemgået på nettet, afslører en usynlig vold. Billederne er taget fra det amerikanske luftvåben. I den henseende ligger den militariserede billedgørelse som en naturlig forlængelse af kartografien. Google Earth har næsten nået perverse dimensioner, når man ser verdens arealer kortlagt og nøje afmålt af satellitbilleder og parallax-teknologi. Min ven og kollega, filmskaber Søren Peter Langkjær Bojsen, reflekterer i “Another World” (2021) over hvad Luis Borges skrev i 1946, den kendte fabel “On Exactitude on Science”, at der fortælles om et imperium, der fremelskede kartografiens kunst og derfor ønskede at fremstille det perfekte kort over dets territorie. Søren Peter beskriver hvordan kortene blev større og større, og til sidst fremstillede imperiet et kort af præcis samme størrelse som det land, det beskrev – men da kortet var færdigt, viste det sig at være ubrugeligt, og det sygnede hen og blev glemt. Stadig i dag, skriver Borges, ligger der splintrede rester af kortet som ruiner i ”ørkenen i vest”, beboet af dyr og tiggere, det sidste levn af kartografiens kunst. Kortet er blevet sit eget landskab. Ifølge sociolog Jean Baudrillard er Borges fabel vendt på hovedet. Det er landskabet der visner, og kortet der består. Referencerne og den referente overlapper hinanden i sådan en grad, at det ikke giver mening at tale om en reel verden bag referencerne længere. Hierarkiet er opløst.
Så hvad betyder det egentlig? Billeder og virkelighed er én og samme ting? Og hvis dette er en erkendelse, hvilke nye fortællinger skal så fortælles? Hvilke nye billeder skal genkaldes i en tid, som virker så udmattet af fortællinger?
Jeg var 13 år gammel og dybt optaget af et japansk videospil kaldet “Final Fantasy X”. Det udkom til playstation to år efter terro angrebet i New York. Final Fantasy X var central for min indvidueringsproces som teenager, men på daværende tidspunkt var det dybt underbevidst, at jeg nærede så meget tid og fordybelse til et videospil. Spillet starter på en skæbnesvanger dag, hvor vi følger protagonsiten Tidus. Han skal spille finalerne på en kæmpemæssig sportsarena i midten af metropolen, Zanderkand. Han er elitespiller og har trådt de samme fodspor som sin far, trods faren har været forsvundet i 10 år. Zanderkand, med dens massive arkitektoniske ornamenter, gyldne spirer og altomsluttende lys i saltvandets overflade, er et syn, der overgår den vildeste fantasi. For en 13 årig var det at se 3D animation så velproduceret i 2002 et neurologisk fyrværkerishow uden målbarhed. På tribunen, netop som bolden spilles, udspiller der sig noget faretruende fra havet. En kæmpemæssig tsunami viser sig i horisonten, og mens Tidus’s opmærksomhed er på arenaen, bliver Zanderkand pludselig angrebet af et kæmpemæssigt søuhyre. Byen kollapser som under en negl, men Tidus overlever. Søuhyret har bevidst opsøgt Tidus og kaster ham 1000 år frem i tid. Hans rejse udfolder sig i mødet med en ny virkelighed, hvor Zanderkand ligger i ruiner et sted langt borte. Et levn fra en storhedstid 1000 år tilbage. Hele hans eksistensgrundlag er vendt på hovedet, og derfor bliver hans mål at komme tilbage. På hans rejse mod Zanderkand lærer han en splittende sandhed, at søuhyret derude afventende, er hans far.
Final Fantasy X er en verden af fantasi, vestlig ikonografi og idealer og på samme tid en fortælling om tabet af hjem og identitet. Det er en billedlig fortælling om søgen efter eksistensgrundlag og et nyt hjem, hvori Tidus pludselig bliver repræsentanten for flygtningen. Han bærer et udseende, der i og for sig udstråler en kompleksitet, som er umulig at ignorere. Hans hud er mørk og på samme tid har han blå øjne og blondt lyst hår. Dette perplekse syn synes at være så udtalt, at internaliseringen hos flygtningen i vestens idealbilleder, bliver eksponeret igennem hans krop. Det blev et spejlbilled ind til mig selv, hvori Zanderkand blev til Irak. Min far, et søuhyre fra en anden verden, fremmedgjort og antogonistisk. Final Fantasy X er et af de skelsættende eksempler på en identifikation, der tilvejebringer nye former for associasioner. Det er i hans form, Tidus, en tom skal af polygoner, hans afblegede blonde hår og malede blå øjne, at det vestlige menneske og dets idealer og billeder kan genforhandles hos flygtningen i den antropocæne tidsalder.
—
Kilder:
– Louis Althusser – “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation)” (1970)
– Judith Butler – “Precarious Life” (2004)
– Wikileaks – “Collatral Murder” (2010) https://collateralmurder.wikileaks.org/
– Mark Dorrian – “Drone Semiosis” (2014)
– Luis Borges – “On exactitude of science” (1946)
– Søren Peter Langkjær Bojsen- “Another World” (2021)